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Festival de Cine Francés [francia.revistavertigo.info]
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Que sepa coser, que sepa bordar A juzgar por filmes como Cartas de Iwo Jima (Letters from Iwo Jima, 2000) el coloricidio parece cobrar prestigio en la actualidad. La primera virtud que salta a la vista en Bordadoras (Brodeuses, 2004) pone en cuestión la elección de esa vía presuntamente austera hacia la autenticidad. La opera prima de Éléonore Faucher deslumbra por su derroche de colorido, incluida la esplendorosa cabellera roja y enmarañada de la actriz protagonista, Lola Naymark. Y no deja por ello de ser una película auténtica en la forma como afronta su situación una joven soltera y embarazada, y a la vez un filme extremadamente frugal en lo que se refiere a la producción, en contraste con la abstinencia superficial y efectista que se percibe en la decoloración de la cinta de Clint Eastwood.
Color y austeridad constituyen en Bordadoras una redonda posición en relación con lo que ha de ser el arte cinematográfico. El cine debe compartir dos virtudes del bordado, a juicio de la realizadora: ser una actividad artesanal, en la que cualquier rebuscamiento de los recursos resulta impertinente, pero sin prescindir por ello del encanto del adorno. Así como la señora Melikian (Ariane Ascaride), la experimentada bordadora, inserta espejitos y otras baratijas en sus trabajos, que causan un placer muy sencillo al contemplar cómo brillan bajo la luz, la película apuesta por un disfrute del color por el color mismo en todos los detalles. Nada de esto debería hacer pensar, sin embargo, que Bordadoras es un filme esteticista. Por el contrario, el meollo de la trama es una decisión ética:¿tener o no tener un niño?, ¿conservarlo o parir el anonimato, y que el bebé sea adoptado? No se trata tampoco de una cuestión moral planteada en abstracto. El problema se le presenta a la protagonista, fundamentalmente, como una cuestión social y, sobre todo, existencial. Criar al hijo se percibe como un grave problema económico para ella, puesto que es una simple empleada de supermercado que intenta vivir sola, separada de su familia. Y significa también un llamado de alerta del destino, que pone al desnudo su problemática condición de individuo en una sociedad de mercado. La libertad de la muchacha no pareciera ser más que aislamiento, agudizado por el establecimiento de relaciones con otros individuos que son “libres” en la medida en que se protegen del compromiso, como el padre de la criatura, empleado del mismo supermercado, que cobra así la dimensión de metáfora social. Incluso el alejamiento de la familia pareciera tener mucho de caprichoso, tal como se evidencia al final del filme, cuando el espectador descubre que no se trata de ningunos monstruos, ni nada por el estilo. Sin embargo, la historia no deja de hacer manifiesto que entre padres e hijos, en una sociedad de individuos, crece la brecha de la incomunicación. Por ejemplo, al contrario de lo que ocurriría con una mujer que sabe asumir el papel, la madre de la protagonista parece incapaz de darse cuenta del embarazo. En cambio, la señora Melikian, que lo capta enseguida. Algo de mamá le falta a esa madre. La transformación que sufre la protagonista en el filme tiene, por tanto, una triple dimensión: moral, social y existencial. Del egoísmo pasa a la aceptación de sus responsabilidades para con los demás, incluso para consigo misma; de asalariada se convierte en discípula, una relación laboral no menos dura pero que es también un vínculo humano; su aislamiento se convierte en reinserción en una comunidad.
Si bien de lo anterior pareciera desprenderse un cierto esquematismo, y da la impresión, además, de que le da la razón a quienes han criticado la película por su simplicidad excesiva, debe señalarse en descargo de Bordadoras que el camino hacia el cambio no es recorrido solamente por la protagonista, y tampoco está desprovisto de trampas. Advertir esto le da una mayor dimensión al personaje de la señora Melikian, quien ha perdido recientemente a su único hijo. La crisis en la que cae la bordadora por su natural inclinación a considerar a la discípula como una hija, y su reacción de rechazo visceral de ese vínculo engañoso, pone de manifiesto la dificultad de encontrar el punto exacto en el que las relaciones laborales podrían ser humanas sin convertirse en algo distinto de las relaciones de trabajo. Asimismo, en una secuencia la discípula pide permiso para retirarse a la patrona, porque considera que ha terminado el tiempo de su jornada. Allí se percibe otro problema: si el trabajo se convierte en un vínculo interpersonal, sería complicado reivindicar una independencia individual sobre la base del cumplimiento de un horario, por ejemplo, pero la interdependencia “humana”, a su vez, también podría convertirse en una coartada para la explotación. No es nada inocente la película, en este sentido. Pero el problema con el filme es que termina por esbozar una posición muy discutible, especialmente desde el punto de vista moral y existencial. La reinserción de la protagonista en la comunidad y en el trabajo expresa también una opción por ser fiel a las tradiciones: la familia y un corporativismo de raigambre medieval. Para colmo, al final de la película aparece un incauto Romeo, al parecer dispuesto a tomar la mano de la muchacha embarazada de otro, y el compromiso pareciera quedar sellado entre ambos, a pesar de que él no puede hacerle el amor a ella, por lo avanzado de su estado, y se va de viaje de estudios por un largo tiempo, lo cual implica que la muchacha tendrá que quererlo de lejos, como se dice. Y a esto no puede dejar de sumarse la identificación del bordado con cierta concepción anacrónica de la mujer, que tan bien resume la cancioncita aquella: “Que sepa coser, que sepa bordar, que ponga la mesa en su santo lugar”. Un conservadurismo cristiano de difícil digestión aflora así en la cinta. Pero, ¿acaso no es válido hacer una película para defender puntos de vista como éste? Desde luego que sí. El detalle es que la misma problemática ha sido abordada recientemente, y de una manera más lúcida, en una película a la que Bordadoras trae a colación en una de las secuencias iniciales. Al comienzo del filme se hace hincapié en que el aislamiento de la protagonista pareciera relegarla a una situación sub-social: roba repollos de la finca de sus padres para intercambiarlos por pieles de conejo, con las cuales confecciona adornos para vender. La recolección y el trueque son su modo de vida, en otras palabras. El parentesco con el personaje principal del filme Rosetta de Luc y Jean-Pierre Dardenne (1999), una chica a la que la pobreza que la aísla de la sociedad la convierte, no ya en criatura primitiva sino en un verdadero animal de presa, se hace así manifiesto. No obstante, el desenlace de la cinta de los belgas es más inteligente: todo termina con una mirada que clama por la solidaridad del otro. Qué se va a hacer a partir de entonces quedaría como un problema que a cada quien le tocaría resolver, y podría hacerlo de muy diversos modos, tanto si se decanta por el tradicionalismo como si es progresista. Una receta moral es por completo ajena a la película de los Dardenne. Por eso mismo, Rosetta es más abierta, y no puede ser tan fácilmente criticada como la cinta de Éléonore Faucher, a pesar de que las dos fueron concebidas desde la misma perspectiva del cristianismo social.
BORDADORAS Dirección: Éléonore Faucher. Guión: Éléonore Faucher, Gaëlle Macé. Producción: Alain Benguigui, Bertrand Van Effenterre. Diseño de producción: Philippe van Herwijnen. Fotografía: Pierre Cottereau. Montaje: Joëlle Van Effenterre. Sonido: Francois Guillaume. Edición de sonido: Jean-Noël Yven. Música: Michael Galazo. Elenco: Lola Naymark (Claire Moutiers), Ariane Ascaride (señora Melikian), Marie Félix (Lucile), Thomas Laroppe (Guillaume), Arthue Quehen (Thomas), Jacky Berroyer (señor Lescuyer), Anne Canovas (señora Lescuyer), Marinna Tomé (la ginecóloga), Elisabeth Commelin (señora Lescuyer). Duración: 89 minutos. Color, Dolby, DTS, Dolby SR.
Pablo Gamba
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